因為《1917》《愛爾蘭人》《好萊塢往事》《小丑》《婚姻故事》等作品，今年的奧斯卡被視為“大年”，但繁榮背后，創(chuàng)作者的性別、視角和審美框架，其實是單一的。在這樣的背景下，談不上奧斯卡“成全”奉俊昊創(chuàng)造歷史，事實正相反，幸虧還有奉俊昊能讓奧斯卡 “找補”——至少，能把大獎給一個不會說英語的亞洲導演，距離“多元”的目標，邁出了千辛萬苦的一小步

韓國導演奉俊昊創(chuàng)造了歷史，他導演的《寄生蟲》在獲得戛納影展最佳影片后，又在奧斯卡頒獎禮上連得最佳國際電影、最佳原創(chuàng)劇本、最佳導演和最佳影片。奧斯卡獎的最佳影片頒給非英語片，這是第一次。

英國導演門德斯的《1917》領跑了整個頒獎季，從金球獎開始，拿遍導演工會、制片人工會和英國電影學院獎這些重要獎項，《寄生蟲》在最后時刻翻盤，話題不免集中于韓國電影集體發(fā)力，奉俊昊憑借之前的《雪國列車》和《玉子》已經是一個進入好萊塢主流體系的導演，《寄生蟲》片方發(fā)揮了強悍的公關能力等……其實，“歷史性的時刻”發(fā)生時，我們可以感受到，即便站在話語權頂端的奧斯卡也有“求生欲”，過去的幾年里，電影人一次次通過社交網絡對奧斯卡評價體系發(fā)起的“倒逼”產生了作用，言語有其力量，面對性別和族裔多樣化的議題，奧斯卡的回應固然緩慢保守，但畢竟有了點反應。

奧斯卡的“求生欲”

時間撥回奧斯卡頒獎前一周，奧斯卡的“姐妹淘”英國電影學院獎BAFTA頒獎，這一屆的BAFTA從提名階段就被指責“太白了”“太男了”。頒獎現場，英國電影學院名譽主席劍橋公爵的幾句話更是惹了眾怒，因為他說：“這個時代強調多元和多樣化，但我認為藝術應不受干擾地堅持擇優(yōu)。”這種聽起來振振有詞的保守主義言論，是以“專業(yè)至上”的幌子，鞏固既有的行業(yè)權力結構，審美和修辭技術的度量衡，本質是西方男性制定并維護的一整套游戲規(guī)則。就不奇怪杰昆·菲尼克斯在領取最佳男主角獎時說出：“我對冗長的儀式感到厭煩，我們這個行業(yè)是一個無可救藥的種族主義的行業(yè)。”雖然他也是白人男人。

在BAFTA被口誅筆伐的奧斯卡前夜，一位北美電影專欄作者寫了一篇《我愛奧斯卡，可我想和它談談》，這位作者寫道：“當評委和權威們在密室中自以為捍衛(wèi)著專業(yè)主義時，他們了解過外面的世界怎樣變化嗎?他們了解當下行業(yè)的現實風貌嗎?脫離行業(yè)現實的擇優(yōu)和嘉獎，怎么可能有活力?”

物傷其類，從提名階段就被圍攻的BAFTA不可能不觸動奧斯卡，《1917》在連得導演工會和制片人工會這兩個最重要的行業(yè)獎之后，輸給《寄生蟲》，這可以看作電影行業(yè)內部存在著“微調”的努力。這兩部作品同屬于2019年最好的幾部電影?！?917》顯見的是它在拍攝技術方面的出色，尤其在影片的第一個段落，導演用反常規(guī)的拍攝視角和細致的鏡頭拼貼假造的“一鏡到底”，制造出類似CS游戲體驗的浸沒式氛圍。而門德斯真正的功力體現在影片的中后程，他把一個常規(guī)的戰(zhàn)爭題材的佳構劇，在劇作技術層面處理得登峰造極——一個通俗的“普通人完成英雄行為”的主題，在抒情和殘酷的交織中從容寫就，并且，視聽的處理繞開“戰(zhàn)場絞肉機”的窠臼，華彩在于一個士兵“感受”到的戰(zhàn)爭，而非客觀的戰(zhàn)場?！?917》的問題也就在這里，它給出了一個修辭精致、極致的樣本，然而它的主題是男性中心的，它的幾乎完美的修辭能力則是嚴格繼承了西方中心的戲劇傳統(tǒng)。

《寄生蟲》剛好倒過來。它看起來通俗易懂，自從戛納影展之后，奉俊昊得到的最多贊譽是“在類型片中注入作者電影的思考”。劇情中涉及的社會分化問題，是這個時代最全球化、最能引發(fā)共情的議題。奉俊昊的功力在于舉重若輕，嚴格地說，《寄生蟲》不是一部類型片，立足點也不在于“批判現實主義”，導演對社會分化的呈現以及他的態(tài)度，甚至是曖昧的。影片的能量在于一個導演“無中生有”“假作真時”的構建能力，它同時是戲劇的構建也是視聽的構建，片中的人設和表演有著高度的漫畫感和寫意感，導演時刻滑動在戲劇和電影的邊緣，在虛虛實實的情境和語境中，他真正探討的是結構不公平之下，人的欲望和精神世界。《寄生蟲》觀感親民，卻深藏藝術想象力的機鋒。

因為《1917》《愛爾蘭人》《好萊塢往事》《小丑》等作品，今年的奧斯卡被視為“大年”，但繁榮背后，創(chuàng)作者的性別、視角和審美框架，其實是單一的。在這樣的背景下，談不上奧斯卡“成全”奉俊昊創(chuàng)造歷史，事實正相反，幸虧還有奉俊昊能讓奧斯卡“找補”——至少，能把大獎給一個不會說英語的亞洲導演，距離“多元”的目標，邁出了千辛萬苦的一小步。

更多女性導演、非裔亞裔導演仍被遮蔽

一個正常、健康的行業(yè)環(huán)境，需要多樣化的創(chuàng)作者、多元化的表達。而以奧斯卡為首的秋冬頒獎季，對于日漸“眾聲喧嘩”的行業(yè)，回應是遲鈍的。一個韓國導演脫穎而出，更多的女性導演、非裔亞裔導演，很大程度仍被遮蔽著。

紀錄長片單元的提名和授獎成了某種隱喻：無論在廣義的大環(huán)境還是電影業(yè)的小世界，女性承擔的責任和付出的勞動，與她們獲得的注視和肯定，是不匹配的。

《小婦人》被提名最佳影片后頗有爭議，“從小說到電影，《小婦人》都被高估了，原作甚至不值得被一再翻拍”?！缎D人》是不是一流的文學，見仁見智，但有多少作者從少女的視角寫出這些有層次感的女性樣本，喬的獨立、自由當然是最被欣賞的，而梅格的自覺被規(guī)訓、艾米為了沖破階層的天花板作出的人生綏靖，何嘗沒有痛苦的分量呢?一些女性主義作品“不夠優(yōu)秀”固然可以是一種客觀判斷，而她們跑不贏頒獎季才真正折射了這個行業(yè)的結構矛盾。用“藝術正確”去指點視聽修辭水平的高下時，不如先問一句，女性導演和有色人種導演能獲得同等的創(chuàng)作資源和實踐機會么?在起跑線嚴重不均等的環(huán)境里，談一視同仁的擇優(yōu)，是不是“胡不食肉糜”。以及，如果沒有這些陪跑且最終被忽視的女導演和少數族裔導演，那些被貶抑、被損害的女性、逆襲的女性、那些西方視角和男性視角里“不可見”的故事，還有誰來講述呢?

菲尼克斯怒罵好萊塢電影業(yè)“是個種族主義的行業(yè)”根本不是嘩眾取寵，性別和族裔的籬笆墻比想象的更頑固。(本報記者 柳青)